Quando Ascânio veio me consultar a respeito da possibilidade de escrever um texto para o livro que queria publicar, me propôs que escrevesse sobre os Fitangulares, sobre os quais já havia escrito. O que lhe parecia óbvio, e de fato o era, para mim não era. Recusei o capítulo que me destinara, mas sugeri escrever sobre a série Curva. Ele me pediu um tempo para resolver umas questões de ordem prática e finalmente aceitou. O impulso de meu pedido tinha um motivo que foi ficando cada vez mais claro na medida em que fui escrevendo o texto no meu pensamento. A razão imediata era a sensualidade. Não tenho dúvida de que o que me atraía e atrai nesses trabalhos de Ascânio é a sensualidade. A sensualidade em seu aspecto mais amplo: a calma e a leveza como formas de abrigar-se no mundo. Lembro aqui de Matisse em Luxo, calma e volúpia e Italo Calvino anunciando a leveza em uma de suas Seis propostas para o próximo milênio, que já é hoje.

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Entrementes, entre os vários tempos pelos quais somos atravessados, li as corres-pondências de Clarice Lispector e tive muita dificuldade para iniciar este texto. Talvez em uma atitude de boicote comigo mesmo, poupando-me da delícia que é poder escrever sobre a leveza e a sensualidade. Economizei-me nos meus sonhos e sei que é dos sonhos que retiro minhas idéias. Mas o branco e o luxo das formas sinuosas de Ascânio trouxeram à tona um pesadelo infantil. E desse pesadelo, que vou revelar, quis extrair o título provisório do texto, que talvez seja definitivo,

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A geometria dos líquidos e o sonho do sólido.

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O que me pareceu curioso foi o fato de ter sido tomado por um impulso psicanalista diante de uma obra tão rigorosa, ou melhor, uma obra tão premeditadamente racional. Afinal, a origem da minha leitura de sua obra é um pesadelo, e é a partir dele que pretendo chegar à leveza e à sensualidade. Enfim, um aparente paradoxo. Mas o interesse da arte está no fato de que a história da arte é a história dos paradoxos. A arte existe onde o paradoxo persiste.

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Vamos ao sonho.

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Meu pesadelo é um desses sonhos recorrentes, e demorei muito para perceber se era uma lembrança real ou um sonho. Resolvi me poupar do desgaste do pensamento dessa diferença e passei a classificá-lo como sonho, apesar de intimamente conservar ainda a convicção de que foi uma realidade vivida. É um sonho de uma pedra. Um seixo de rio. Grande e redondo. Perfeito em sua forma e coberto de musgos. Mas não tão grande a ponto de uma criança de seis anos não poder levantá-lo. Ele se apresentava irresistivelmente atraente ao toque. Meu impulso foi o de ir em sua direção e levantá-lo. E, de repente, aquilo que era a imagem perfeita de repouso (de uma pedra silenciada no esplendor de sua forma) tornou-se uma visão do horror: por debaixo da pedra centenas de larvas brancas se contorcendo. O contraste entre a placidez da forma repousada da pedra e a agitação frenética de milhares de larvas, em um ambiente úmido, se debatendo pela vida, era uma visão terrível. Essa foi a minha primeira imagem do tempo, do nascimento e da morte. Imagem do tempo da vida como um segmento entre dois vazios, que persistem para aquém do nascimento e para além da morte. Imagem do tempo em sua ebulição frenética e competitiva para ver quem resiste à ação predadora do tempo até a volta definitiva ao repouso mineral da pedra.

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A imagem branca e curvilínea dos trabalhos de Ascânio fez emergir uma lembrança do tempo em que ele me é apresentado como calma e acolhimento e, ao mesmo tempo, como tensão e repulsa. Essa dualidade espelha a mesma ambivalência da minha percepção da obra de Ascânio, que oscila entre sua dimensão racional e suas insinuações sensoriais. Isso me levou a perceber que o texto subterrâneo de sua obra é o tempo. E essa pulsão temporal pode ser percebida, na superfície de seus trabalhos, a partir da imagem que eles criam de fluidez, sensualidade e leveza, e, na sua interioridade, a partir da estrutura de construção que é racional. Ascânio conserva em sua obra duas faces do tempo: o tempo cindido da racionalidade cronológica e o tempo harmônico de acolhimento da sensualidade. Esse é o ponto a partir do qual sua obra cria um desvio singular – que confirma e revela sua inserção histórica – que é a dobra entre o neoconcreto e a arquitetura modernista brasileira.

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Ascânio surge no cenário da arte no final dos anos 60. Estuda na Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil de 1963 a 1964 e, em seguida, de 1965 a 1969, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde se gradua. Durante esse período de sua formação, viviam-se, do ponto de vista estético, as influências da ebulição criativa do momento imediatamente anterior, que foi o da construção de Brasília e o da afirmação da linguagem construtiva através dos movimentos Concreto e Neoconcreto. A necessidade expressiva de ordem e de equilíbrio, que acompanhou a política desenvolvimentista de JK, marcou profundamente as opções plásticas de Ascânio e de sua geração. Esse momento de confiança e construção de uma nova realidade para o Brasil solicitava um investimento nas formas da razão como tradução de uma política compromissada com a esperança e o futuro. Como a régua e o compasso que atualizariam o passo com o compromisso do moderno: de um país condenado ao moderno, como diziam os dois Mários, Pedrosa e Andrade.

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No entanto, é importante notar que tanto a arquitetura de Niemeyer quanto o movimento neoconcreto caracterizam-se por um amolecimento da rigidez da forma geométrica clássica do projeto construtivo internacional. Isso significa dizer que, se por um lado, o sentido de contenção e ordem implícito na geometria seria o outro necessário de uma estrutura socioeconômica perversa, funcionando como um contrapeso capaz de manter (como projeção imaginária) o equilíbrio do caos social gerado pela injustiça dessa situação; por outro, há uma insinuação insidiosa – como uma contaminação às avessas – em que as pulsões sociais se impõem, solicitando que seja realizado aquilo que localizo como o amolecimento da rigidez da forma.

Em outras palavras, a dureza tem de ser quebrada porque esta é a estratégia de sobrevivência do povo brasileiro, que sempre foi capaz de viver da adversidade, como nos lembrava Hélio Oiticica. Não se pode ser rígido a ponto de paralisar a invenção. Não se pode ser rígido a ponto de cessar o desequilíbrio, congelando a forma na sua dimensão estritamente espacial.

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Oscar Niemeyer, inaugurando uma arquitetura sensual, de origem orgânica, introduz as linhas curvas do corpo da mulher nas construções de ângulos e retas do modernismo, que são a marca de identificação de suas construções. O movimento neoconcreto racha a rigidez construtiva da forma geométrica ao utilizar o conceito do corpo do artista como agente do tempo, e conseqüentemente da expressão, desestabilizando o discurso fechado sobre si mesmo que a gramática geométrica inevitavelmente impõe.

Ambos os procedimentos nos falam do corpo e do tempo. Na arquitetura de Niemeyer há uma transposição direta da linha do corpo da mulher para a forma dos prédios. A sensualidade da linha estabelece uma suavidade que se assemelha à fluidez de um contínuo que a noção de tempo harmônico permite. Já para o neoconcreto o tempo é o elemento constitutivo da obra. Ao apreender a geometria como estando radicalmente subjugada à forma, o neoconcreto explicita a forma como o lugar onde o tempo se expressa. Essa é a grande sacada do neoconcreto. É como se ele trabalhasse no campo do inimigo. A figura geométrica desloca a realidade da forma para um campo de abstrações numéricas, destacando da forma seus aspectos mensuráveis, como se ela fosse uma síntese do espaço. Mas a realidade profunda da forma é que só há forma onde há tempo. Sem tempo não há forma. É ele que engendra a mudança de uma forma em outra forma. E o que a geometria faz é camuflar o tempo na forma, destacando seus aspectos mensuráveis, limitando-a a sua dimensão espacial. O neoconcreto estabelece um aparente paradoxo que é o de recuperar para a figura geométrica a dimensão temporal. E essa proposta só é possível de ser realizada a partir da compreensão do corpo do artista e do corpo do espectador como sendo agentes do tempo. Essa questão vai ter um importante desdobramento com Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Barrio, Antonio Manuel e outros, que vão radicalizar a proposta a ponto de romper com a fronteira entre arte e vida. Mas essa é uma longa discussão que não cabe aqui.

Importa ressaltar que, historicamente, é a apreensão do tempo e do corpo, tal como foi realizada pelas artes plásticas brasileiras, que determinará sua singularidade. Apenas para acrescentar algumas linhas de fundo para melhor percebermos essa questão, gostaria de lembrar que o tempo foi uma arma de retórica e de ação fundamental de Juscelino, utilizada para afirmar seu plano de governo: 50 anos em 5.

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A urgência com que o Brasil sempre se pensou, ao mesmo tempo em que sempre se colocou a reboque da história, como se precisasse ir em busca do tempo perdido, é uma problemática que orbita em nossa vida cotidiana e que tem reflexos em nossa vida cultural. Da mesma forma que a relação que nossa cultura tem com o corpo oscila entre a consagração e a destruição. Basta lembrar aqui o corpo submisso do escravo, o corpo torturado pela ditadura, ou o corpo sofrido e abandonado como conseqüência da pobreza, e a consagração desse mesmo corpo no carnaval, através de uma imagem de sensualidade, que, ao lado do futebol, com sua vitalidade, é uma das mistificações nacionais.

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O tempo e o corpo formam o lugar de identificação da cultura brasileira consigo mesma e de como somos percebidos de fora para dentro. Por isso as décadas de 1950 e 1960 são tão importantes do ponto de vista cultural. Cria-se nesse momento uma síntese das questões que vão alimentar e reforçar aspectos de nossa identidade. Não mais de um ponto de vista folclorizado, mas ao contrário, como expressões internas de nossa diferença, capazes de determinar uma consistência discursiva. Isto é, o corpo e o tempo passarão a ser percebidos na positividade; como os elementos capazes de fazer com que a potência e o ato da cultura brasileira se tornem iguais.

Foi nesse cenário de fundo dos anos 50/60 que a obra de Ascânio se tornou visível. A formação em arquitetura não deixa dúvida sobre a origem de seus trabalhos. Eles nascem dos exercícios das maquetes de planos urbanísticos, que não eram percebidos por ele como planos urbanísticos, mas como objetos abstratos. O aspecto modular e a idéia da unidade que se repete, desdobrando-se no espaço, são o que determina uma constante em sua trajetória. A repetição na sua obra tem um caráter constitutivo para além do jogo formal. Não é só o espaço que se repete, mas também, e principalmente, um deslocar no tempo determinado pela característica cinemática que a interrupção é capaz de criar. Refiro-me especificamente à série branca em que a quebra do plano através do ângulo cria uma sensação de deslocamento pelo rico jogo de luz e sombra que produz.

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O artifício da interrupção cria a diferença e a modulação da forma nos trabalhos de Ascânio. A forma se diferencia porque é criada uma interrupção. A interrupção é um elemento formal das questões espaciais, possível apenas porque é garantida pelo tempo, que permite a mudança, já que esta é a expressão da diferença. Em outras palavras, a forma é a porta de acesso para o tempo e não para o espaço. Só a forma geométrica estabelece uma conexão direta e fechada com o espaço na medida em que se restringe aos seus aspectos mensuráveis. Mas a forma pertence ao tempo, porque ela é o seu invólucro. É a partir do caráter plástico da forma, isto é, da sua capacidade de mudança, que percebemos a existência do tempo. Essa é a sutil fronteira em que as artes plásticas trabalham. O impasse que o projeto construtivo internacional criou para si mesmo é resultado do fato de ter desconsiderado esse aspecto, ou seja, do fato de ter aprisionado a forma na sua dimensão numérica. Essa questão só começou a ser resolvida quando os artistas brasileiros propuseram o amolecimento da rigidez da forma geométrica.

A obra de Ascânio é resultado direto dessa proposta neoconcreta, articulada com os valores plásticos da tradição da modernidade que traz da sua inserção no universo da arquitetura. O que ele vai realizar é a mudança a partir da redução da forma à sua unidade mínima – o plano, e sua ativação a partir da interrupção desse plano, com a quebra provocada pelos ângulos. Poderíamos resumir assim a sua ação: Superfície / Quebra / Profundidade = Plano / Ângulo = Luz / Sombra. Essa é a lógica interna dos trabalhos da série Curva. Mas a rigidez do processo está a serviço de uma forma extremamente sensual e leve que se desdobra no espaço como um leque. E é essa passagem entre uma estrutura de lógica matemática rigorosa para uma forma delicada, sensual e leve, que tem interesse e que se adapta com propriedade ao projeto de amolecimento da rigidez da forma geométrica da arte brasileira, que me referi acima.

Essa passagem só é possível porque ele tem uma percepção afetiva da forma,que é desencadeada quando entendemos que tempo é diferença e diferença é tempo. Só o que se diferencia está inscrito na ordem do tempo, tal como o experimentamos entre os viventes. O tempo dos viventes é um tempo marcado entre o antes e o depois. Antes do nascimento e depois da morte. Assim como o agora se estrutura entre o momento imediatamente anterior e o momento imediatamente posterior. A vida se dá nesse interstício. O princípio construtivo da obra de Ascânio se dá também nesse espaço seqüencial entre o antes e o depois. Quando me referi à quebra do plano pelo ângulo, estava querendo dizer que é nesse momento que Ascânio está produzindo diferença. O ângulo surge para constituir uma profundidade, uma interrupção na massa uniforme do plano indiferenciado, de maneira a criar evoluções no espaço. Essa é a estrutura interna de seu trabalho, que, na realidade, apesar de responder à lógica imediata do material, que são as ripas de madeira e os perfis de metal – repetição do mesmo – tem uma função objetiva e metafórica de reproduzir a lógica do diferenciado. Por isso é que essas obras são pintadas de branco. O branco é o fluxo incontrolável do tempo (campo todo iluminado) que escorre sem parar e os ângulos têm a função de quebrar o branco através da produção de campos de luz e sombra.

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A série Curva é potente porque possui uma grande carga alusiva. Ela se abre para inúmeras possibilidades da história da arte brasileira e universal. Não se pode desconsiderar nela a impregnação do barroco ou da delicadeza da arquitetura colonial brasileira. Não se pode desconsiderar a arquitetura moderna, o construtivismo, o minimalismo e a arte cinética. Mas o que nela é mais forte e singular é a dimensão afetiva. Sua potencialidade de nos afetar concentra-se no fato de que ela é pura produção de diferença. Com isso quero dizer que, quando Ascânio quebra o plano com as arestas dos ângulos das ripas de madeira ou dos perfis de metal, ele está produzindo interrupções na massa uniforme e una do mesmo. Só quando há a interrupção do mesmo, como no nascimento, por exemplo, que é a criação do outro, com a quebra da cadeia do mesmo, é que é possível o afeto. Só há afeto real, onde existe o outro. O Eu precisa do Outro para que se forme o fluxo do afeto. Da mesma forma com o tempo, só que de maneira inversa: só percebemos a sua passagem quando submetemos o momento atual a uma conexão com o antes e o depois e criamos o passado, o futuro e o cotidiano. Mas com isso abrimos mão do tempo contínuo do afeto, aquele que é capaz de desconsiderar a ordem fragmentada do tempo cronológico da produção e nos permite experimentar a totalidade da existência, que é puro tempo, ou melhor, pura atualidade, cujo acesso se dá a partir do prazer que os sentidos permitem.

A série Curva é a materialização plástica ou a busca da criação da presença material de uma percepção do mundo a partir da ótica da diferença, que é a força capaz de engendrar o tempo do afeto, constituído na e pela sensualidade. Essa série explicita a riqueza desses campos de ambivalência: o Eu e o Outro e o Um e o Plural.

A série também cria uma superposição de procedimentos, em que a lógica implícita da racionalidade da construção dos trabalhos está a serviço de percepções explicitamente sensíveis, assim como a motivação subterrânea – o tempo – engendra a lógica construtiva, que percebemos na superfície do trabalho.

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A série Curva pode ser lida a partir de uma ótica de alternância gestáltica, em que ora surpreendemos o campo da razão como profundidade e o campo afetivo como superfície, ora percebemos inversamente o campo afetivo como profundidade e o campo da razão como superfície.

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O meu sonho reproduz a mesma estrutura de alternância e ambivalência dos trabalhos de Ascânio. Por isso ele me deu acesso a sua obra. Diante da pedra silenciosa e una, a tranqüilidade. Diante das larvas pululando na diversidade, o horror. A pedra é para além da multiplicidade desordenada. Ela é o encontro com a singularidade que acalma. As larvas são o aqui, a convulsão do caos da multiplicidade indiferenciada, que nos desvia o tempo todo de nós mesmos. A arte é a ordenação possível porque visa ao absolutamente singular, a diferença absoluta (o sempre Outro). A série Curva trata disso; dessa busca silenciosa e branca, em que podemos encontrar a diferença se repetindo para atingir a unidade profunda, como o tempo sempre eterno da cópula. Aí reside sua sensualidade porque nos indica a unidade que nos resgata do caos e nos direciona para a diferença. Por isso geometria dos líquidos, porque é como uma escavação subterrânea que direciona o fluxo necessário das águas em direção ao outro. Por isso o sonho do sólido, porque é o desejo de se aproximar da linguagem silenciosa das pedras, que é a mesma das artes plásticas a arte da presença, que não quer deixar escapar o tempo do sempre presente que está além e aquém de nós.