Frederico Morais,  agosto 1976

Provavelmente uma das tarefas mais árduas com que se defrontam, hoje, críticos e historiadores de arte, é a conceituação precisa da noção de arte construtiva. Por várias razões. A primeira delas resulta do fato de que sendo utópica a natureza do projeto construtivo, ele implica simultaneamente aspectos estéticos e éticos, aspectos formais e ideológicos. Vale dizer, aspectos gerais e particulares se mesclam implicadamente. Porque, antes de ser uma tendência, um ismo ou escola particular – de um país, de um grupo de artistas ou mesmo de uma época – a construção é um estado de arte, e como tal se opõe ao polo da crise. Vale dizer, no lugar de retratar o homem em seus piores momentos – a fossa existencial, o drama social, a crise cultural ou política – o artista construtivo prefere mostra-lo em suas melhores possibilidades, e isto significa nas diferentes linguagens particulares ou regionais, a busca de um equilíbrio sempre renovado.

Otimista, mesmo quando ascética e estoicamente busca a forma perfeita, pura, bela, o gesto claro e límpido, o artista construtivo tem o olhar voltado para o futuro. Acredita no homem e na arte.

 

Porém, esta crença tem motivações muito diversas, e isto explica porque, historicamente, a arte construtiva evoluiu diferentemente nos diversos países e momentos. Com frequência, seus objetivos iniciais foram modificados ou invertidos totalmente. Se para seus iniciadores, o Construtivismo tinha como objetivo a construção de uma nova sociedade, de uma realidade nova, de um homem novo, sendo o destinatário de sua produção “artística” não um comprador, mas a coletividade; se inicialmente o Construtivismo vinculava-se ao processo de transformação social, em alguns de seus desdobramento, descambou para o puro, formalismo, às vezes em conotações metafísicas ou religiosas, às vezes implicando no uso gratuito de novos materiais e tecnologias, redundando quase sempre num decorativismo destinado ao consumo ocioso.

Poderíamos dizer que o construtivismo de Ascânio Monteiro é “pobre”. Pobre e brasileiro. Tão “pobre” quanto o concretismo de Volpi. Na quase totalidade dos trabalhos expostos nesse Museu, e cujos primeiros datam de 1967, Ascânio usa um único elemento, a desprezada ripa. Isoladamente frágil, desprotegida e quase desengonçada na sua timidez de material não-nobre, sem hierarquia, adquire ritmo imprevisto nas construções de Ascânio. Diria que a ripa está para Ascânio como a têmpera está para Volpi. Se este, com sua sabedoria de operário, tempera a têmpera fazendo a cor ondear sobre a tela-mar onde navegam mastros, bandeirolas, e fachadas de casas proletárias, Ascânio movimenta as ripas em curvas, semi-curvas, contra-curvas, transcurvas, criando sinuosidades e volutas, concavidades e convexidades, fazendo-a deslizar sobre si mesma, para espaços interiores ou abertos, de surpreendente riqueza visual. E nessa multiplicação de espaços enovelados, encaracolados, que serpenteiam no chão, chega quase à criação de esculturas-arquiteturas que poderia ser mesmo habitáveis, se já não o são, neste momento, pelo olhar que passeia vago-vago, vagaroso, vagueante nos caminhos e descaminhos de suas esculturas, na luz e na sombra de seus relevos.

A mobilidade que o artista dá à ripa e à reta, rompendo assim com o imperialismo do ângulo reto, resulta da introdução de um parafuso que atravessando e ligando todas as peças de madeira, permite ao elemento-ripa girar sobre seu próprio eixo, surgindo, em consequência, estruturas curvilíneas. Alcançado porém o efeito desejado, Ascânio paralisa o movimento, fixando-o, distanciando-se assim, por exemplo, de Lygia Clark, como também de Mary Vieira. Diferentemente das duas escultoras, que solicitam uma participação tátil do espectador, Ascânio, mesmo não excluindo o toque da mão, que vez por outra escorrega nas escadarias de seus relevos e esculturas, privilegia a visão. Se bem que, por volta de 1968 realizou “mesas lúdicas”, em madeira, posteriormente multiplicadas em acrílico leitoso, nas quais o espectador criava movimentos de luz e sombra, de expansão e contenção, aproximando ou distanciando os quadros vasados. Experiência que o artista não prosseguiu, talvez, quem sabe, insatisfeito com os resultados obtidos.

Neste sentido, há qualquer coisa de barroco em Ascânio, não fora ele artista português e não tivesse tido, na infância, um prolongado contato com as igrejas barrocas de sua terra, nelas observando o trabalho dos artesãos. Barroco no sentido de que no “mundo de ilusões” criado pelas formas barrocas, o espectador é agarrado pela vista, e o corpo, num “frisson”, acaba respondendo ao empuxo visual: a mão segue a vista, irresistivelmente. Para logo em seguida recolher-se, cautelosa, deixando o olhar prosseguir a aventura da forma.

Aí está, portanto, o construtivismo “pobre” e brasileiro de Ascânio. Constrói suas esculturas e relevos, como o operário que, domingueiramente, com aquele amor de quem tem pouco tempo e dinheiro, mas uma vontade enorme, vai construindo sua casa. Pacientemente, junta tijolo com tijolo (ripa com ripa), depois põe o reboco sobre o tijolo (cobre com massa as falhas da madeira) até que chega o dia de caiar tudo de branco. Às vezes, para marcar a composição, algumas permanecem em sua cor natural, como se o artista, mais que um capricho formal, quisesse mostrar, em jogo franco, a origem de tudo. Franqueza e despojamento sãs as marcas de Ascânio – mais visíveis nos relevos ou placas como prefere denominar. Se nas esculturas de chão, a forma adquire certa faustosidade ou exuberância, isto resulta mais da vontade do artista de mostrar as possibilidades ilimitadas do gesto humano que impulsiona a ripa, e de como, às vezes, este impulso como que adquire vida própria, tal como na talha do interior das igrejas barrocas. Pessoalmente prefiro os relevos, mais silenciosos no seu canto, mesmo quando, neles, o movimento interno das ripas colocadas perpendicularmente sobre o suporte, mudam bruscamente de rumo, gerando novas formas, reorientando a distribuição de luzes e sombras no interior da obra. As esculturas de chão são como que os relevos virando pelo avesso, provocando cambalhotas no espaço, como um momento de euforia da forma.

Este comportamento algo proletário e artesanal de Ascânio – a nudeza sem disfarces da estrutura formal, o emprego de um material pobre, a opção pelo branco, a ausência de malabarismos conceituais e analogias sofisticadas – é um compromisso com nossa realidade cultural e social. O seu gesto criador tem muito  ver com a criatividade anônima de nosso povo, ao mesmo tempo em que se insere numa tradição especificamente brasileira de escultura, simultaneamente barroca e construtiva. Em termos geracionais, Ascânio integra aquele grupo de artistas neoconstrutivos que, na segunda metade da década passada, começava a reagir aos excessos figurativos e expressionistas da Pop, repondo a arte no caminho da construção. De todos, foi o que mais francamente optou por uma linguagem abstrata de caráter geométrico.

Ascânio realizou também trabalhos – que serão vistos nesta exposição – com perfis de alumínio, sem, contudo, prosseguir. De qualquer maneira passando da madeira para o alumínio, Ascânio mantém a coerência interna de sua obra e prossegue sua “construção criadora de formas”. Entretanto, o uso do alumínio impõe certa dureza à composição. Nas pecas de mesa, algumas delas desmontáveis, o aglomerado de perfis, visto em cortes diagonais, amplia o campo ótico com novos efeitos visuais.

O trabalho de Ascânio nestes dez anos se caracteriza por uma estabilidade formal e emocional, mas não se trata de obra fechadas ou cristalizada. Várias alternativas e novas possibilidades de combinações encontram-se abertas. O artista saberá usá-las no momento oportuno.

[texto para a exposição individual de Ascânio MMM no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de 26 de agosto a 26 de setembro de 1976]