Provavelmente uma das tarefas mais árduas com que se defrontam, hoje, críticos e historiadores de arte, é a conceituação precisa da noção de arte construtiva. Por várias razões. A primeira delas resulta do fato de que sendo utópica a natureza do projeto construtivo, ele implica simultaneamente aspectos estéticos e éticos, aspectos formais e ideológicos. Vale dizer, aspectos gerais e particulares se mesclam implicadamente. Porque, antes de ser uma tendência, um ismo ou escola particular – de um país, de um grupo de artistas ou mesmo de uma época – a construção é um estado de arte, e como tal se opõe ao polo da crise. Vale dizer, no lugar de retratar o homem em seus piores momentos – a fossa existencial, o drama social, a crise cultural ou política – o artista construtivo prefere mostra-lo em suas melhores possibilidades, e isto significa nas diferentes linguagens particulares ou regionais, a busca de um equilíbrio sempre renovado.

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Otimista, mesmo quando ascética e estoicamente busca a forma perfeita, pura, bela, o gesto claro e límpido, o artista construtivo tem o olhar voltado para o futuro. Acredita no homem e na arte.

 

Porém, esta crença tem motivações muito diversas, e isto explica porque, historicamente, a arte construtiva evoluiu diferentemente nos diversos países e momentos. Com frequência, seus objetivos iniciais foram modificados ou invertidos totalmente. Se para seus iniciadores, o Construtivismo tinha como objetivo a construção de uma nova sociedade, de uma realidade nova, de um homem novo, sendo o destinatário de sua produção “artística” não um comprador, mas a coletividade; se inicialmente o Construtivismo vinculava-se ao processo de transformação social, em alguns de seus desdobramento, descambou para o puro, formalismo, às vezes em conotações metafísicas ou religiosas, às vezes implicando no uso gratuito de novos materiais e tecnologias, redundando quase sempre num decorativismo destinado ao consumo ocioso.

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Poderíamos dizer que o construtivismo de Ascânio Monteiro é “pobre”. Pobre e brasileiro. Tão “pobre” quanto o concretismo de Volpi. Na quase totalidade dos trabalhos expostos nesse Museu, e cujos primeiros datam de 1967, Ascânio usa um único elemento, a desprezada ripa. Isoladamente frágil, desprotegida e quase desengonçada na sua timidez de material não-nobre, sem hierarquia, adquire ritmo imprevisto nas construções de Ascânio. Diria que a ripa está para Ascânio como a têmpera está para Volpi. Se este, com sua sabedoria de operário, tempera a têmpera fazendo a cor ondear sobre a tela-mar onde navegam mastros, bandeirolas, e fachadas de casas proletárias, Ascânio movimenta as ripas em curvas, semi-curvas, contra-curvas, transcurvas, criando sinuosidades e volutas, concavidades e convexidades, fazendo-a deslizar sobre si mesma, para espaços interiores ou abertos, de surpreendente riqueza visual. E nessa multiplicação de espaços enovelados, encaracolados, que serpenteiam no chão, chega quase à criação de esculturas-arquiteturas que poderia ser mesmo habitáveis, se já não o são, neste momento, pelo olhar que passeia vago-vago, vagaroso, vagueante nos caminhos e descaminhos de suas esculturas, na luz e na sombra de seus relevos.

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A mobilidade que o artista dá à ripa e à reta, rompendo assim com o imperialismo do ângulo reto, resulta da introdução de um parafuso que atravessando e ligando todas as peças de madeira, permite ao elemento-ripa girar sobre seu próprio eixo, surgindo, em consequência, estruturas curvilíneas. Alcançado porém o efeito desejado, Ascânio paralisa o movimento, fixando-o, distanciando-se assim, por exemplo, de Lygia Clark, como também de Mary Vieira. Diferentemente das duas escultoras, que solicitam uma participação tátil do espectador, Ascânio, mesmo não excluindo o toque da mão, que vez por outra escorrega nas escadarias de seus relevos e esculturas, privilegia a visão. Se bem que, por volta de 1968 realizou “mesas lúdicas”, em madeira, posteriormente multiplicadas em acrílico leitoso, nas quais o espectador criava movimentos de luz e sombra, de expansão e contenção, aproximando ou distanciando os quadros vasados. Experiência que o artista não prosseguiu, talvez, quem sabe, insatisfeito com os resultados obtidos.

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Neste sentido, há qualquer coisa de barroco em Ascânio, não fora ele artista português e não tivesse tido, na infância, um prolongado contato com as igrejas barrocas de sua terra, nelas observando o trabalho dos artesãos. Barroco no sentido de que no “mundo de ilusões” criado pelas formas barrocas, o espectador é agarrado pela vista, e o corpo, num “frisson”, acaba respondendo ao empuxo visual: a mão segue a vista, irresistivelmente. Para logo em seguida recolher-se, cautelosa, deixando o olhar prosseguir a aventura da forma.

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Aí está, portanto, o construtivismo “pobre” e brasileiro de Ascânio. Constrói suas esculturas e relevos, como o operário que, domingueiramente, com aquele amor de quem tem pouco tempo e dinheiro, mas uma vontade enorme, vai construindo sua casa. Pacientemente, junta tijolo com tijolo (ripa com ripa), depois põe o reboco sobre o tijolo (cobre com massa as falhas da madeira) até que chega o dia de caiar tudo de branco. Às vezes, para marcar a composição, algumas permanecem em sua cor natural, como se o artista, mais que um capricho formal, quisesse mostrar, em jogo franco, a origem de tudo. Franqueza e despojamento sãs as marcas de Ascânio – mais visíveis nos relevos ou placas como prefere denominar. Se nas esculturas de chão, a forma adquire certa faustosidade ou exuberância, isto resulta mais da vontade do artista de mostrar as possibilidades ilimitadas do gesto humano que impulsiona a ripa, e de como, às vezes, este impulso como que adquire vida própria, tal como na talha do interior das igrejas barrocas. Pessoalmente prefiro os relevos, mais silenciosos no seu canto, mesmo quando, neles, o movimento interno das ripas colocadas perpendicularmente sobre o suporte, mudam bruscamente de rumo, gerando novas formas, reorientando a distribuição de luzes e sombras no interior da obra. As esculturas de chão são como que os relevos virando pelo avesso, provocando cambalhotas no espaço, como um momento de euforia da forma.

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Este comportamento algo proletário e artesanal de Ascânio – a nudeza sem disfarces da estrutura formal, o emprego de um material pobre, a opção pelo branco, a ausência de malabarismos conceituais e analogias sofisticadas – é um compromisso com nossa realidade cultural e social. O seu gesto criador tem muito  ver com a criatividade anônima de nosso povo, ao mesmo tempo em que se insere numa tradição especificamente brasileira de escultura, simultaneamente barroca e construtiva. Em termos geracionais, Ascânio integra aquele grupo de artistas neoconstrutivos que, na segunda metade da década passada, começava a reagir aos excessos figurativos e expressionistas da Pop, repondo a arte no caminho da construção. De todos, foi o que mais francamente optou por uma linguagem abstrata de caráter geométrico.

Ascânio realizou também trabalhos – que serão vistos nesta exposição – com perfis de alumínio, sem, contudo, prosseguir. De qualquer maneira passando da madeira para o alumínio, Ascânio mantém a coerência interna de sua obra e prossegue sua “construção criadora de formas”. Entretanto, o uso do alumínio impõe certa dureza à composição. Nas pecas de mesa, algumas delas desmontáveis, o aglomerado de perfis, visto em cortes diagonais, amplia o campo ótico com novos efeitos visuais.

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O trabalho de Ascânio nestes dez anos se caracteriza por uma estabilidade formal e emocional, mas não se trata de obra fechadas ou cristalizada. Várias alternativas e novas possibilidades de combinações encontram-se abertas. O artista saberá usá-las no momento oportuno.