Parado, mas em movimento

Roberto Pontual, 1976

Dias atras, tratei aqui do predomínio absoluto das linguagens figurativas que se tem observado nas últimas exposições em galerias cariocas, como a demarcar as preferências atuais do mercado. O fato era e continua sendo evidente, com reforço maior a cada nova semana. O que não quer dizer, porém, que esse mercado exclua por completo de seus interesses os modos abstratos, de caráter informal ou construtivo – apenas escolheu de uns tempos para cá a figuração como prato do dia. Possivelmente por isto, reduzem-se ao mínimo, no momento, as mostras dispostas ao abandono radical da referência ao mundo exterior à obra. Agora, por exemplo, entre estas o Rio conta somente com duas, ambas felizmente capazes de atrair o olho crítico. A primeira é de esculturas e relevos de Ascânio Maria Martins Monteiro, no MAM, e a segunda a de pintura de Abelardo Zaluar, na nova sala de exposições da Aliança Francesa de Ipanema.

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Crescem as duas na oportunidade de análise em virtude de outro fator. Dedicados a uma pesquisa no âmbito construtivo, tanto Ascânio quanto Zaluar procuram contrabalançar o rigor da estrutura geométrica com o interesse continuado pelo movimento – não o movimento de coisas que se movem de fato, mas o movimento que nasce do olhar estimulado a movimentar formas fixas. Nada pode mover os conjuntos de ripas em madeira crua ou pintada de branco e os agrupamentos ordenados que constituem os relevos e as esculturas de Ascânio, nem os recortes de cartão riscados e pintados, superpostos a uma superfície maior de que são feitas as pinturas de Zaluar. Estão parados de vez, porém esse modo inicial estático logo se vê dinamizado pela estimulação que provoca no olhar. E, embora o pendor natural do trabalho de Ascânio seja para o espaço pleno e o de Zaluar para a superfície bidimensional, mais uma vez os dois se aproximam na verificação de que a presença do plano é uma constante no primeiro, como pano de fundo, e o ingresso na terceira dimensão está implícito no segundo, ora na ilusão de volume, ora na intensidade do constraste entre as formas recortadas e a superfície que as recebe.

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A própria dificuldade de execução e amostragem dos trabalhos de Ascânio o tem levado a apresenta-los pouco e incompletamente em público. Salvo duas individuais, a última em 1972, e participações esporádicas em coletivas, ficou-se até hoje com conhecimento reduzido da obra desse português nascido em 1941 e vindo para o Brasil em 1959, sediado desde então no Rio. Justifica-se, portanto, o caráter em parte retrospectivo
de sua presente mostra no MAM, onde se reúnem – talvez com certo excesso de quantidade prejudicando a boa visão individualizada – peças de 1968 a 1976. Mas, vencido o problema do acúmulo, o conjunto é impositivo, tanto pelo que oferece de coerência no desenvolvimento de uma ideia central quanto pelo que demonstra de cuidado e perícia na execução de cada peça, coisa ainda bastante rara sobretudo
entre os nossos produtores de formas no espaço.

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O rigor construtivo e o ascetismo formal têm sido as duas principais regras do jogo.
O que mais se observa nos trabalhos agora vistos em conjunto é a presença constante de um programa antecedendo a execução de toda e qualquer peça. Quer dizer, a formação de Ascânio como arquiteto o leva naturalmente a planejar ponto por ponto as suas construções, que assim resultam, quando prontas, em pura transposição para o espaço daquilo que ja estava por inteiro detalhado no papel. Não sendo edifícios, essas peças são estruturas de fundamentos transparentes, espécie de espinhas dorsais a percorrer um tempo no espaço, ripa a ripa, barra a barra. A disposição modular que as sustém, como nos polivolumes de Mary Vieira, e a sugestão da necessidade de deslocamento à sua frente, que produz no espectador, dão aos trabalhos de Ascânio um cinetismo virtual permanente, relacionável também com os relevos em módulos de madeira pintada de Sergio Camargo. Ascânio, no entanto, optando mais pelo retilíneo do que pela sinuosidade, é ainda de contenção maior do que este último, da mesma maneira que na quase totalidade das vezes se desinteressa da manipulação da obra pelo espectador, tal como proposta por Mary Vieira. É sempre um artistas do pouco, ainda quando a obra atinge proporções monumentais.

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Zaluar, ao contrário de Ascânio, tem exposto regularmente. Daí que ver outra de suas individuais traga o risco de não se encontrar ali o grau de surpresa que se obtém de um contato mais rarefeito, a não ser que algo se destaque com especial clareza. Fo iassim com a retrospectiva que realizou em 1975, ao permitir alinhar pela primeira vez a sequencia inteira da sua obra em desenho e pintura, e ao afirmar a excelência do desdobramento que nela se vinha observando em tempos recentes. Este se impunha em quadros de grandes dimensões, nos quais a pintura mesma assumia predomínio e autonomia relativamente aos elementos de grafismo anteriores, mandendo em todo o caso a geometria entre o rigor e a fantasia, o esteatico e o dinâmico, a aceitação do plano e a sugestão de supera-lo no ilusionismo de volumes dado pelo sfumato. A régua e compasso, lápis e tinta, ele continuava a armar seus quebra-cabeças de partes imóveis pelo olhar e a imaginação do espectador.

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O sistema e as intenções permanecem na série agora exposta. No entanto, a impressão que essas últimas pinturas transmitem, se comparadas com as de um ou dois anos atrás, é mais de exaustão do que aprofundamento, como se as ideias e os recursos que as fundamentam tivessem chegado há pouco ao seu apogeu e necessitassem de urgente azeitamento, o cuidado de repensar para descobrir novas saídas. Por que tal impressão? Antes de mais nada, pela perda de mobilidade virtual que se verificava nos trabalhos do apogeu referido. Diluiu-se muito a sensação de movimento trocado pelas formas em recorte sobre a superfície de fundo. Creio que isso se deu através do esquentamento do padrão cromático que Zaluar vinha utilizando: agora, as cores todas estão vibrando intensamente ao mesmo tempo, de modo que é nesta vibração que o nosso olhar se concentra e não no jogo de troca permanente das placas recortadas. Para complicar o problema, a intensidade do contraste atual entre o fundo (negro, verde, amarelo, etc, mas sempre vibrátil) e as formas colocadas aumenta o grau de cristalização do conjunto, retirando-lhe a possibilidade de, parado de fato, mover-se na visão mais livremente. Afastada a leveza do desenho, atenuada a escala dos contrastes e intensificando o impacto da cor, a pintura de Zaluar passou a sofrer de uma semiparalisia – estado que absolutamente não fora até aqui o seu mais característico.